CASEROS.Basada en el modelo artístico-académico desarrollado por la Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías, en octubre se abrirá la Licenciatura en Música Autóctona, Clásica y Popular de América en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). El proyecto parte de la idea de otorgar a los instrumentos nativos de América la misma «dignidad ontológica» que a los instrumentos heredados de la tradición europea y a los desarrollados por la tecnología digital, según lo especifica en diálogo con Tiempo su director, Alejandro Iglesias Rossi, quien es, además, investigador y educador.
También busca borrar la compartimentación, heredada de una cierta concepción tardía en la historia de la música, entre el compositor, el intérprete, el luthier y el investigador. Por este motivo todos sus integrantes son a la vez creadores y ejecutantes de sus propias obras, constructores de los instrumentos que interpretan y de las máscaras rituales que se utilizan en los conciertos.
La orquesta fue fundada en 2004 por Rossi y la musicóloga, iconógrafa, educadora y directora de Artes Escénicas y Visuales Susana Ferreres.
Está integrada por profesores y alumnos de la Maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales, de la Licenciatura en Artes Electrónicas así como de Ingeniería en Sonido de la UNTREF y se presentará el 27 de noviembre en el centro Cultural Kirchner, donde ya se presentó el pasado 20 de setiembre compartiendo escenario con la Orquesta Sinfónica Nacional Juvenil dirigida por el maestro Benzecry.
–¿Cómo surgió la necesidad de generar este proyecto?
–Nació en 2001 cuando el país se estaba cayendo. Creamos el Ensamble Fronteras del Silencio que fue el núcleo de lo que generamos posteriormente. El primer concierto lo hicimos en agosto de 2001. En diciembre de ese año terrible, vi un graffiti en una pared que me conmovió, y que decía «que ahora nazca lo que nunca fue». Tres años después la Universidad de Tres de Febrero acogió este proyecto como su modelo musical y pasó a integrar un espacio académico.
–¿Cuáles fueron las premisas para armar tanto la orquesta como el proyecto educativo?
–Tratamos de generar un modelo que fuera artístico y a la vez académico para ubicarlo dentro de un marco que permitiera la continuidad del proyecto más allá de la propuesta meramente artística. Primero se creó el Instituto de Musicología y la orquesta, después la maestría, el taller de recuperación de instrumentos y ahora la licenciatura, que es como el broche de oro de nuestro trabajo. Esta licenciatura posibilitará que los chicos que salgan del secundario puedan entrar en este modelo o este paradigma al que yo llamaría «epistemología de la descolonización de la música». En la licenciatura tratamos de observar ciertos aspectos como, por ejemplo, que la forma de tocar el charango tiene más que ver con el método que se utiliza para ejecutar el oud magrebí, que es con una pluma, que con el laúd renacentista, que es una derivación de este último y que llegó a España en el siglo XV. Existe infinidad de elementos que se utilizan para sostener un paradigma colonial que forma parte de la demolición de una cultura ancestral, a la que luego se sumó un componente académico para justificarla. Nosotros intentamos desandar ese camino e internarnos en las raíces del pasado para reconocer nuestra identidad cultural.
–¿Cuál es el papel que juega la tecnología dentro del programa?
–Es una herramienta más. Una computadora existe porque es el resultado de sangre y colonización. Hasta el día de hoy se inventan guerras en África para robar el coltán y fabricar celulares. Todo eso que le ha costado tanto a infinidad de seres humanos ha dado un producto que ya forma parte del conocimiento. Con la computadora se pueden generar posibilidades poéticas muy específicas. Esto no entra en colisión con los instrumentos autóctonos si lo vemos desde el lugar que podrían definir Jauretche, Scalabrini o Rodolfo Kusch, por ejemplo, que partiendo de Heidegger termina hablando sobre la geocultura del hombre americano.
–Con respecto a la construcción de los instrumentos, ¿cuáles son los principios sobre los que se basan?
–Existe una pérdida del valor estético de los instrumentos, que es característico de la sociedad post industrial. Cada uno tiene que construir el suyo y siempre va a ser un instrumento diferente. Esa es una característica de los instrumentos autóctonos y que se ve en todas las culturas que tienen como superestructura la espiritualidad. Por ejemplo, los sikus ya se están construyendo en PVC porque son más durables. Antes se construían con caña y mucho antes, con cerámica. Pero los sikus originales y más antiguos que se encontraron estaban hechos de piedra. No hay dos que tengan la misma escalística. El concepto de que todos tenemos la misma escala es una idea foránea. Todos los sikus de piedra que se encontraron están intencionalmente rotos. Hablando con los maestros de la tradición indígena, me comentaron que al llegar a la vida cada uno de nosotros tiene que encontrar su propio sonido y su propia relación de escalas. Y cuando morimos ese instrumento también debe partir con la persona. Por ese motivo es que se los rompe. Esta lógica de que cada instrumento y cada forma de tocar son personales es el núcleo de la orquesta. Pero para llegar a él tenemos que hacer un recorrido que es cultural, político o académico hasta lograr que cada uno halle su propio sonido y sea único.
–¿Qué tipo de técnicas utilizan para construir este tipo de instrumentos?
–Lo que nosotros podemos hacer gracias a los rayos X o los escaneos es conocer la organología propia de, por ejemplo, un instrumento azteca, y determinar que está quemado adentro porque se le ponía el copal, que es un incienso o resina aromática vegetal. Ese instrumento, al soplarlo, emite un sonido y el aire que se le aplica levanta el copal. Así descubrimos que se utilizaba en ceremonias que se llevaban a cabo en los templos. Nosotros no proponemos hacer una aproximación para graficar de qué manera los aztecas tocaban hace 2000 años. Pero construir algo así permite conocer un instrumento que en cuanto a su funcionamiento posee una complejidad única en el mundo, además de que estéticamente tiene un trabajo de características inusuales. Nuestro desafío es ir a las fuerzas telúricas que nos transporten a ese lugar de sacralidad o ritualidad que tal vez represente lo que sucedía hace 2000 años con ese instrumento. Se puede llegar a un mismo lugar si hay un compromiso profundo de la persona que se aboca a trabajar con este tipo de materiales.
–En la orquesta convive la música con los instrumentos, las máscaras y una puesta estética y escénica que se ciñe a un concepto artístico preciso.
–En las culturas autóctonas no existe la división de las artes, por este motivo los que hacen los instrumentos también hacen las máscaras. Hoy un compositor no interpreta y un intérprete no compone. Todos los que forman parte de la orquesta investigan, van a los museos para interiorizarse sobre distintos instrumentos, hacen el estudio para averiguar de qué manera se pueden construir y cómo se deben ejecutar y componer para una obra e interpretarla en concierto. De esta manera se consigue una visión en la que el arte no está compartimentado en anaqueles sin conexión entre sí. Lo que hacían las culturas ancestrales era aunar todas las artes en una obra. En nuestro país la conquista del desierto también fue una conquista musical porque promovió la destrucción cultural de esos pueblos. Se convirtió en una especie de neoliberalismo musical que sobrevive hasta ahora. Lo que aprendemos es sólo una pequeña parte de la historia humana en relación con el hecho sonoro.
–¿De qué manera transmiten los conocimientos que provienen de estas culturas ancestrales?
–Nuestra primera tarea fue poner en funcionamiento estos instrumentos de los cuales no se conocía su existencia, ya que la mayoría de ellos había pasado al olvido en las tradiciones autóctonas. Recabamos información en los museos e instituciones especializadas. El imaginario colonial hace que cuando se habla de partitura inmediatamente aparezca la imagen del pentagrama y las notas con sus diferentes valores. Pero hay que comprender que existen diferentes tipos de partituras y de modos de transmitir la música. Las chamanas Shipibo del Amazonas escriben sus cantos en la ropa y de esta manera leen la música. Este es un ejemplo de transmisión oral en la cultura de América. Pero existe infinidad de modelos de partituras en el mundo. Los que tocan koto o taiko en Japón, los maqamat del Magreb o tantas tradiciones culturales que encontramos en el mundo, tienen su propio método de transmisión de la música.
–¿Tienen conocimiento de otros proyectos similares en otras partes del mundo?
–El organistrum medieval, que en realidad es el único instrumento que se creó originalmente en Europa y que necesitaba dos personas para ser tocado –todavía se puede apreciar uno en Santiago de Compostela–, o las gaitas u otros instrumentos de origen popular, no se los tiene en cuenta dentro de lo que podemos denominar un paradigma hegemónico dentro de la música. Cuando pensamos en compositores, aparecen los nombres de Bach, Beethoven, Mozart, Haydn, Mendelssohn, Bruckner, Wagner, Brahms… Da la sensación de que la úica música valiosa proviene de estos compositores, la mayoría de ellos de origen alemán. Pero todo lo nuevo que se genera en la música a partir del siglo XX, como lo multifónico, respiración circular, sonido roto, etcétera, proviene de la música extraeuropea. Debussy en la Exposición Universal de París de 1889 escuchó el gamelán de Indonesia y lo influyó de manera vital en su obra. Esto motivó que decidieran expulsarlo del conservatorio por atreverse a semejante osadía”. (Infonews).
Orquesta
La Orquesta de Instrumentos Autóctonos y Nuevas Tecnologías se presentará el viernes 27 de noviembre a las 16, en la sala La Ballena Azul del Centro Cultural Kirchner, Sarmiento 151.La entrada será libre y gratuita
